◎任凡

记得很多多少年前，在蜂巢剧场看过日奈的《女仆》改编的话剧。这部戏是经典的荒诞派，当时的丁一滕还是一名初出茅庐的青年演员。戏晚上11点钟开始，年轻人聚在一起，端着啤酒，在半夜的剧场大厅里摩肩接踵，好像一个派对现场。舞台上的丁一滕充满活力，作为观众我们可以清楚地感知到他身体里蕴藏着的巨大能量，但稍显遗憾的是，这种能量带给中国观众的大概只是一种不算清楚的新鲜感。

根植于欧洲的荒诞派戏剧的核心是反叙事、反传统和反理性，演员丁一滕也在非常积极地用肢体探索着荒诞的边界，但这种探索一旦离开欧洲的精神泥土就更像是一次形而下的依葫芦画瓢，虽然很认真，虽然也对中国观众的传统审美风俗发出了挑战乃至是挑衅，但更多的不过是年轻人缺乏目标的心潮汹涌，很难说在代价层面有多少劳绩。

那么，中国到底有没有荒诞派？什么才是中国的荒诞派？带着对这个题目标思考，演员丁一滕暌违多年，化身导演丁一滕，在舞台上交出了《我不是潘金莲》这样的答卷，同时在“荒诞”的后面加上了“实际主义”四个字，标明自己在荒诞的形式和内容上正在做出的弃取。

刘震云的原著小说为这次舞台实践提供了有力的文本支撑。有了冯小刚的电影在前，告状村妇李雪莲的故事观众并不生疏，那么六年之后，熟悉的故事为什么要移植于舞台？该怎样移植于舞台？又会制造哪些不一样的观感体验？

六年之前的电影版里，冯小刚也在试图探索，但固有的冯氏幽默把这个本来沉重的故事讲得充满喜感且过于圆滑，说出来的隔靴搔痒，没说出来的又语焉不详，所以就连开天辟地的圆形画幅终极也显得流于矫饰。六年之后由于种种缘故起因，原著故事自己已经让人暗中咋舌，但导演还是选择勇敢地把它讲出来，而且讲出了一种生发于中国广袤的农村地皮之上的痛感，这一点黑白常难能可贵的。

为了多生一个孩子而选择假离婚的李雪莲，却被丈夫真的扬弃了，还被指为“潘金莲”，这是她个人的悲剧。咽不下这口吻的李雪莲想要讨一个说法，挽回自己的名节和面子，却屡遭欺侮、戏弄和嘲笑，这是社会的悲剧。两相作用，发酵出了人性的荒诞。毋庸讳言，“假离婚”这种事无论在都会还是乡村都在频频上演，目标曾经是为了生养、买房子、摇车号。这是一种百姓的朴素的狡黠，针对那些给生活造成未便却又不得不经历的生存困境，他们不会也不肯反抗，却总能想出应对的办法，这自己就足够荒诞。再说那些负责解决题目标律师、法官、各级干部，在文明的框架里他们可以按部就班地运用法律进行标准操纵，可面临李雪莲令人啼笑皆非的诉求时，他们根本就束手无策。乃至在时隔20年后李雪莲险些就要放弃自己的诉求时，他们仍在沿着惯性头脑的力量去解决，解决，再解决。

回到文初的题目，形式和内容，毕竟哪个更荒诞？或者说在当下的语境里，哪一层荒诞更有探索研究的代价？答案显然是后者。导演丁一滕终于跳出对于形式荒诞的执念，回归内容，这并不是他的妥协，而是中国戏剧人摆脱经典光环，结合本土现状步入反思荒诞内在的一次颇具代价的实践。

戏剧不能解决李雪莲的题目，但将生活的荒诞与真诚提炼于舞台却是戏剧的责任。李雪莲黑白典范的受害者，她有怨念也有瑕疵，各级官员亦黑白典范的施害者，他们有不堪也有苦衷，导演并没有向他们投以嘲讽，而是通过夸张的肢体、戏谑的台词及怪诞的色彩出现和舞台调治，制造出一种悲悯，同时引领观众穿过荒诞的表象，抵达背后的真实苦痛。

舞美与文本的有机融合是本剧最突出的亮点之一。纱幕拉起之前，一只眼睛造型矗立于台口，观众透过瞳仁看向隐隐的舞台，隐喻了关于真实生活的观察与洞见，正如巴尔扎克所说——你们说作者夸张、渲染过分，殊不知这惨剧既非杜撰，亦非小说，一切都是真情实事。

转台计划好像是李雪莲的人生，转台左上角上有一个洞口，演员从那里跳进跳出，好像李雪莲生命里来了又走的那些过客。当舞台转起时，李雪莲的运气开始游走、演进，一幕幕荒诞的真实轮番上演，像刀子扎进观众心底，逼促我们看清世界的局限，认清人的界限，同时追问那双转动舞台也转动李雪莲运气的手，到底是什么。必须承认，这是舞台独有的功能和魅力地点。

印象最深的一幕，是李雪莲千里迢迢找到赵大头，赵大头带她回宿舍苏息。两人在转台底部逼仄的空间里吃力前行，空间越走越窄，两人先是弯下身子，末了不得不匍匐在地上，但始终言笑着未曾停下脚步。这难道不正是我们每个人日常生活的真实写照吗？

说到底，李雪莲根本不须要实际补偿，她须要的是情感肯定。咬牙坚持20年，她要的只是一个说法。而事外之人，既给不了她实际补偿，也不信赖情感肯定，所以赵大头给予她的那点亦真亦假的情感支撑，终极也必将以坍塌收场。荒诞从来不是李雪莲的无知，也不是各色人等的无为，而是我们根本懒得知道，李雪莲们要的到底是什么。

照相/王徐峰