科波拉终于在他85岁这年，拍出了生平最念兹在兹的影戏——《大都会》。他上一次的大银幕手笔，还是2011年的《从此刻到日出》，距今已经13年了。

这位创造出《教父》三部曲、《当代启示录》等影史经典的大师，无疑想用《大都会》彰显自己对影戏乃至人类的终极理解。他自掏腰包，用策划的酒庄和度假村换来了1.2亿美元，进行了一场豪赌。

为此，该片还云集了一批新老明星：中生代气力派演员亚当·德赖弗，老戏骨吉安卡罗·埃斯波西托、达斯汀·霍夫曼和乔恩·沃伊特，以及因《权利的游戏》为人熟知的娜塔莉·伊曼纽尔和靠《变形金刚》系列著名的希亚·拉博夫。

照理说，大导演、大投资、大明星，《大都会》的风致不会太差。可究竟恰恰相反，该片自从在戛纳影戏节上表态以来，差评无数。

IMDb评分4.8，烂番茄奇怪度45%，直接宣告了《大都会》在普通观众和专业影评人心中一败涂地。不仅云云，该片的票房体现更是惨不忍睹，只拿到1370万美元，只有制作本钱的非常之一。

可在科波拉看来，《大都会》的价值迟早会被人承认，当下的观众只是无法理解而已，汗青终将给出答案。这一论调，像极了陈凯歌在《无极》上映后，面临观众的吐槽时所做的辩护。

《大都会》在多年以后是否能成为影史经典，我们不得而知，但科波拉对这部影戏的执念，早已为人津津乐道，从四十多年前就开始了。

1977年，刚拍完《当代启示录》的科波拉开端构思了《大都会》的故事，他想把闲暇时的思考、从报刊看到的讽刺消息，以及对文学名著（这此中就包括曹雪芹的《红楼梦》）的理解，塞到一个充满寓言性质的影戏中。

只不外，由于《大都会》的故事过于抽象，好莱坞的大制片厂并不愿掏钱买单。直到1989年，科波拉才终于公布，将要前往意大利，开拍这部带有古罗马元素的影戏。

可《教父3》《惊情四百年》等鸿篇巨制的到来，打断了科波拉的操持。于是，《大都会》一拖再拖，直到2001年才有了苗头。

不幸的是，“911事件”的发生，让故事中带有纽约都会被毁情节的《大都会》变得不合时宜。科波拉遂而宣告，重新调整剧本，驱逐台前幕后的班底，《大都会》又一次告吹。

直到2019年，科波拉突然在80岁大寿的前一天，公布重返《大都会》项目，并在没有任何制片厂投资的条件下，自掏腰包，拍拍照戏。

科波拉从影半个多世纪的执念、他作为新好莱坞四杰之一的地位，都让这部酝酿多年的《大都会》叠满了buff、攒满了等待。

在《大都会》中，纽约市化身成了新罗马，这里既有最前沿的全息投影，也有复古味十足的亚麻着装；不乏高科技塑成的未来大厦，但总会粉饰着晶体管电视机、巨型斗兽场。

一言以蔽之，新罗马是个已往与未来、汗青与幻想杂糅成的虚构都会。

反差感不但体现在都会风貌上，更体现在阶层分化中。上流权门掌控着都会的经济命脉，贵族子弟夜夜笙歌，彻夜达旦；而漂泊街头的底层民众，头无半片瓦，只能在贫苦线下殊死挣扎。

这让新罗马的市长西塞罗备感压力，在民调日益走低的窘境下，西塞罗想出了开赌场的点子，以增长市政收入，缓和阶层抵牾；而另一边，德赖弗饰演的计划局主席恺撒和西塞罗背道而驰，他想要制作出最具未来感的“大都会”，留下人类文明的瑰宝。

守旧慎重的西塞罗，与张扬激进的恺撒因此成了死对头。不仅云云，由于恺撒的老婆数年前神秘失踪，西塞罗还曾以此为把柄，控诉恺撒涉嫌杀害老婆，意图扳倒这个政敌。

整部影戏的主线故事，便是讲述这对政敌从博弈走向互助，从怨怼转为体贴的过程。

在此底子上，科波拉既想在影戏中编织戏剧冲突剧烈的人物关系，更想打造意味深长的玄妙寓言。

比如西塞罗的女儿茱莉娅，本想替父亲打抱不平、向恺撒讨要说法，却逐渐被后者吸引，陷入爱河；恺撒的情妇沃尔，同心专心想要成为恺撒的挚爱，但在被后者屡屡轻蔑后，因爱生恨，竟然嫁给了恺撒的叔叔，计划向恺撒复仇；此外，恺撒的另一个堂弟普尔彻嫉贤妒能，总能想出阴招陷害恺撒，并差点要了他的命。

更具荒诞色彩的桥段在《大都会》中屡见不鲜。

歌星打着坚守童贞纯洁的幌子，抬高身价；纨绔子弟用略施恩惠的本领，挑起底层的仇恨感情。科波拉乐此不疲地将汗青典故、名人经历不停化用到影戏中。

进一步来说，《大都会》的主题立意，非常依赖剧情来推进。西塞罗为什么终极答应与恺撒互助？普尔彻的政治诡计为什么会幻灭？恺撒又是如何团结新罗马的市民，创造出全新的人类纪元？这些带有浓厚的政治色彩、哲理意味的题目，必须得在条理绝对清晰、逻辑充分细密的情况下，才大概让观众信服。

但科波拉显然不擅长此道，每当故事情节急需公道表明时，他总会用一些玄之又玄的局面故作高深，急不可耐地迸发着“灵感”，想要让观众欣赏他的创意。

恺撒对于时间的掌控能力；茱莉娅用一根无形的绳索探求恺撒的踪迹；恺撒驱车驶进一座神秘莫测的都会，并见到宛如仙子般的老婆。

我们往往会在这些媒介不搭后语的情节中陷入困惑，只能看到科波拉过分自恋的姿态，无法厘清《大都会》想要表达的母题。

尽管在《影戏手册》的采访中，科波拉充满自大，将《大都会》比作《当代启示录》，认为两者都在上映之初备受争议，但《当代启示录》已经进入了影戏史的殿堂，至于《大都会》，同样将会被后代证明。

大师地位，确实让科波拉有自大的资本，但他也忽视了《当代启示录》与《大都会》的本质区别。

《当代启示录》的影像语言，虽然非常艺术化，让看惯了两军对垒、炮火连天的战争片影迷一时无所适从，但它的叙事本领与美学情势并不相悖。

该片从威拉德上尉的视角出发，以公路片的情势，显现美军在越战中的血腥杀害和荒唐运动。并借由内心独白，让威拉德上尉不停逼近科茨上校的灵魂，反思人性、战争、种族与殒命之间的复杂关系。

这一简单易懂的故事主线，在先锋实验的影像下，氛围感会不停增强，人物生剖析越发清晰。这也是《当代启示录》之以是被不少人推崇的缘故原由之一。

可《大都会》恰恰相反，它的叙事战略是复杂凌乱的，犹如查理·考夫曼的《纽约提喻法》；而它的美学情势又是隐晦跳脱的，犹如费里尼的《八部半》《甜蜜的生存》。

但科波拉既没有考夫曼编织剧情的超凡能力，也没有费里尼处理复杂调度的天才本领。他最为人称道的功底，是在古典戏剧结构的影戏中，接纳条理丰富的影像风格，营造氛围感十足的文艺懦头，《教父》系列便得益于此。

而《大都会》显然站在了《教父》和《当代启示录》的对立面，即便科波拉云云渴求影戏的突破，云云想要追问人类的宿命，可它仍旧是这个影戏顽童的一厢甘心而已。

《大都会》不至于沉溺为一部烂片，只不外没人愿意再答理科波拉的自说自话。

花无宴

责编 柴颖瑞