计算机硬件技能的突飞猛进带来的是数字游戏的体验的变革，在高算力显卡的推动下，数字游戏给人以一种日趋真实的感觉。这种感觉不但在玩家之间蔓延，而且影响到了非玩家群体对数字游戏的普遍认知。传统基于视频技能的数字游戏、AR、VR以及元宇宙的开发，都让许多人以为数字游戏开启了一条日趋“仿真”的路径，实际得以依附硬件在数字游戏中高度还原，乃至将数字游戏视为实际的“仿真”反馈。然而，数字游戏真正对实际经验产生干预的领域，却并非日常的“仿真”，而是数字游戏的“拟幻”本质。由于数字游戏的“拟幻”才得以推动数字游戏的体验进入到了实际之中。

一、仿真的表象：数字游戏的图景构成

从数字游戏脱离机械与大型晶体管的装置之后，进入到视频游戏的年代时，就诞生了一种对非玩家的表象——趋向真实化。从第一代家用游戏系与街机的好坏像素与单色点阵，到任天堂的8bit的像素构图，再到现在在NVIDIA显卡技能支持下，像《刺客信条》这类堪称还原真实汗青景象的家用机游戏与PC游戏，都给玩家之外的群体不停转达这种表象。或者，可以说数字游戏的表象就是一种不停趋向真实，混淆实际与虚幻的仿真的图景。

这种“仿真”图景的直观源自非玩家群体的直觉性视觉体验。绝大多数数字游戏，其根本的游戏表现都是依赖视频输出，即便是使用当下的VR技能，其游戏的输出方式依旧依赖人类的视觉。因此，现在一般意义上的数字游戏实在都是视频游戏（video game）。因此，数字游戏所建构的任何体验，都无法脱离最根本的视觉表现。进一步说，在大多数情况下，或者说大部门游戏范例中，数字游戏的视频输出并不需要玩家对画面表现举行直觉之外的理解。易言之，玩家在大多数情况下，依赖的是直觉对于游戏图像的理解，而非审慎和理性的分析。这种直觉性的视觉体验不但存在于单一的，或者说某一静态画面，或某一动态而固定的场景之中，同样存在于可能涉及整个游戏流程的动态天下之中。

就单一性的图像或场景而言，数字游戏在当代技能的支持下，的确提供了一种完全可以替换实际的图像。在大多数3A游戏[①]中，图像引擎技能在显卡算力的支撑下，险些可以完全在视觉层面实现一种感官真实。这种真实在某种程度上实现了波德里亚对于拟仿物的预言，“拟像的出身，也不再是所谓真实领土，某种成为参考系的本体，或者实体。它的形成来自于‘没有本源的真实’所堆凝成的世代模型，或者说，那就是超度真实。领土再也无法凌驾于地图之前，也不会比后者更加永生，应该说，地图反过来凌驾着领土，那就是拟仿物的形构过程，是地图产生了领土。”[②]当法国修复真实的巴黎圣母院时，不得不依赖游戏《刺客信条》中的圣母院图像数据时，游戏中的图像便具有了“拟仿物”的性子。不过，对于玩家而言，画面的仿真性并不对其产生驳倒意义，而是一种体验，乃至是一种具有一连性的体验过程。通过数字游戏之图像，在无需象征意义的情况下，将直觉体验与实际经验相互链接，从而产生了与已往的“讲故事的人”式的差异的“经验”通报方式。这种“经验”并非人与人之间的经验交换，而是在通过高度靠近真实的游戏图像转达的抽象经验，或者可以称之为“后人类中央主义的实践活动”[③]，亦或者用现在流行的语言来说是一种“赛博生存”的经验。

除了数字图像所带来的体验之外，数字游戏在触觉与听觉上同样提供近乎真实的“赛博经验”。得益于游戏控制器（手柄，键鼠等）技能发展，玩家的体验险些实现了一种变革式的转变。就像索尼在PS5手柄中应用的触觉反馈技能（Haptic or Tactile Feedbacks）[④]，通过触觉反馈和自适应触发器这两项功能，可以大概为游戏体验增加各种强盛的触感，例如驾驶汽车穿越泥地时缓慢的沙砾感、物体撞击外貌的微小打击力或射击枪支时的后坐力，可以大概让玩家在拉弓射箭等动作中能真切地感受到拉力。共同游戏输出图像的直觉性真实感以及模仿音效，仅依赖游戏控制器的技能反馈，就可以让玩家在非常简朴而有限的操作之中，体验到日常活动行为可能永远无法经验的感觉——恣意的打坏物品、冷兵器间的金属撞击等。这种视频游戏的玩家直觉体验，经常在颠末汗青追述与未来想象之后，被形貌为一种当代的“基于模式/随机的形态与基于在场/缺席（有/无）”[⑤]的生存图景。

数字游戏对视觉与触觉层面的仿真，经常被作为“后人类”话题的某种依据，不过对于基于视频的当下的数字游戏自己来说，给玩家带来核心的真实感的层面却是基于视觉与触觉技能的叙事。数字游戏的叙事所带来的具有真实性子的体验，并非依赖叙事内容的实际性，而是依托于游戏叙事内容的可解性、周延性以及操控性。在一个复杂天下的游戏中，岂论是单机视频游戏，还是网络游戏，都需要为玩家提供可以理解且周延的游戏内容，这既包括游戏的叙事，同时也包括游戏的玩法。在游戏叙事的层面，大多数实验性子的叙事是被回避的[⑥]，只有轻易被玩家理解的游戏构造，才越会以为具有高度的真实性。《荒野大镖客：救赎 2》（red dead redemption 2）便是如许一种游戏的典型，其依赖图像引擎与控制设计，与广为认知的美国西部的叙事范式以及人物造样，制造了19世纪末美国西部的最后犯罪天下。在这个天下中，NPC遵照着实际天下的行为逻辑，统统事物也都积极按照实际中的物理秩序来构造安排，没有超乎想象或者不能理解的法则，玩家所要做的就是将尽力将自己视作亚瑟摩根，体验他个人的统统经历。也只有在游戏自己的综合下，视觉与触觉的层面统一起来，成为真正的“赛博经验”，也成为经常被品评的“后人类”处境。

然而，这种“赛博经验”尽管如此之真实，但是对于玩家来说，这种被驳倒的“仿真”图景以及被广泛言说的“后人类”处境，大概更偏向一种纯粹直觉上的把握，这种直觉把握与所有非玩家的经验与认知存在着某种本质性的差异。对于玩家来说，无论数字游戏在何种程度上提供了一种“仿真”的图景，提供了何种程度上的沉浸式体验，归根究底玩家绝对不会在游戏中担当一个纯然由真实映射而成的天下，或者说在游戏的捏造天下之中，所有技能的构造与游戏的目的，核心在于拒绝真实性。所有游戏中直觉性的真实性构成，都是为了实现游戏对于实际真实性的拒绝为目的。可以说，数字游戏与玩家之间纽带在于拟造幻梦。

二、拟幻的路径：一种构造性经验的诞生

从“仿真”走向拒绝真实的过程，恰好是对“后人类”视角下，成为对不停宣称主体的“不在场”的一种拒绝。数字游戏在构造仿真图景之时，开始宣告的就是——“仿真即造幻”，而且这是一种存在于理性玩家的无意识共识。

任何一个玩家，乃至包括大部门专业的游戏品评者，当他们感叹于游戏图像、物理引起、动态结果、人物动作等各种游戏细节的高度真实之时，都会因为共识的存在而忽略游戏真实背后的非真实性，尤其是在具有幻想要素的游戏中，不但游戏情节、游戏氛围等的设计具有幻想的性子，就连整个让人感觉到高度真实的天下构造，实际上却无法依赖实际的理性来度量与理解。例如，游戏《黑暗之魂1》的整个游戏天下的场景设计，玩家在体验过程中会惊叹于关卡之间的衔接的流畅性以及箱庭设计的精良，但是游戏天下的团体构造，却并不能依赖实际的地理经验来理解，因为《黑暗之魂1》的天下并非我们风俗的平面性子的构造，而是一种纵向衍生的垂直构造。《黑暗之魂1》游戏天下的构造形态，早已脱离了实际地理经验，成为一种纯然的捏造之天下。玩家可以大概在这个如此脱离日常经验的天下中行动并理解游戏的目的，依赖的是在这个捏造天下中提供的仿真图景，也就是图像、声音以及触觉的直觉性的实际影响。《黑暗之魂1》的天下途径并非个案，除去部门宣称复刻汗青场景的数字游戏之外，大多数游戏天下的常态乃是与日常经验无关。

数字游戏的天下是一个天经地义的幻想天下。题目在于，在许多情况下，这个幻想天下经常被以为是一个实际天下的投影，乃至就连玩家自身有时候也会有如许的感觉。然而如果可能，数字游戏始终都想突破基于玩家实际经验所诞生的仿真构造。不但是小众倾向的怪诞游戏，以销量为目标的商业游戏也会不停尝试突破“仿真”的束缚，构造更为非经验化乃至“科外幻”[⑦]的天下，例如《控制》（control）、《枯涩信仰：放逐者》（Bleak Faith: Forsaken）、《黄昏天使》（Angel at Dusk）等游戏。虽然它们还未能完全成为梅亚苏所期望的完全的“实验科学应当不可能的，而不是未知的科学外捏造”之情况，但是在积极建构一种与实际日常乃至实验科学完全差异的天下，乃至在多少有些靠近“一个在未来演变得太过混沌而不能再容许任何科学原理仍在实际中实现的天下捏造”[⑧]。不过这些具有颠覆性的游戏内核是玩家的共识性默认，因此常被忽视掉，反而被放大的乃是那些在游戏中为了可以大概使玩家灵敏举行游戏的对日常经验的模仿成为了理解游戏的中央。最终吸引玩家的一定是这个差异于实际经验的天下之体验，所有的“仿真图景”只不过是促成“幻象”成为可体验之事物的路径而已。

与“幻象”天下一同构成游戏的拟幻体验，且又被不停忽视的，就是同为游戏中的“日常”体验——BGM（background music）。拥有任何日常经验的人显然都知道，实际天下的日常生存之中，尽管存在各式各样的声音，但是却不存在一个持续的，具有某种主题性的BGM。相反，险些所有的游戏都会提供BGM，然而却没有任何一个让玩家感觉到奇怪，而且BGM乃至成为了评价游戏优劣的标准之一。实际上，早期的游戏并没有BGM，其时的游戏声音仅仅是功能性的，只是为了吸引新的消费者以及给玩家反馈，譬如，现在随处可见的抓娃娃的投币游戏机的音效。而数字游戏的BGM与影视剧中常见的配景音乐有本质区别，近藤浩治以为，游戏音乐需要至少满足两个功能，即“为游戏天下通报明确的声音形象”以及“加强玩家的情绪和身材体验”[⑨]。简朴来说数字游戏的BGM是游戏团体的部门，也是玩家体验的部门。因此，尽管商业数字游戏与流行商品同样属于“文化工业”的制造品，但是与“标准化”的流行音乐相比，游戏音乐的商品化是一种附着性的，由于其商业代价依赖游戏自己实现，因此游戏音乐缺乏对流行的追逐，而通常呈现为一种风格性表达。这种风格便成为玩家理解游戏天下的一种幻象的体验路径。

如果听一下FC游戏机游戏《超级马里奥》地来天下关卡的音乐，就不难理解游戏音乐是怎样给玩家制造体验的。在“地来天下”的BGM中，听觉的直观让玩家感觉到音乐似乎建立在一个很不牢靠的基础上。实际上，“地来天下”的BGM是由八度音构成的半音音堆单线[⑩]，扎克·沃伦如许以为：“半音音堆让人感受到封闭的地来天下空间，这很轻易引起幽闭恐惧症，而缺乏音调精美的中央则通报出一种符合地下空间的迷失方向感。”[11]在制作良好的数字游戏中，音乐不但引导着玩家体验，也主导着玩家的情绪。在《尼尔：机械纪元》（NieR:Automata）中，更能体现游戏音乐与游戏天下的“拟幻”过程。游戏BGM名叫《游园办法》。在游戏场景转换的瞬间，开始演奏BGM。玩家从充满铅灰色与绿色的城市废墟猛然转入黄昏时分，深紫色色调的迪士尼风格的游乐园，色调上的巨大发展已经足以震撼玩家，《游园办法》中以查美古洛语为基础的臆造的语言作为歌词以及丰富的和声，灵敏将玩家带入与日常游乐园想象迥异的体验之中，阴郁和悲伤、高兴与令人不安的和弦瓜代出现，带有了猛烈的关于命运的反讽意味。对于玩家来说，尽管此时尚不知道在这个巨大的游乐园中会发生什么，但是场景以及音乐依旧可以大概带来猛烈的怀旧情绪，仿佛是玩家被唤起的消散久远的记忆，从而对游戏产生了某种特定的期望。显然游戏中的音乐体验与实际情况主体对客观实在的“游园办法”的直观想象与声音预期之间有着不可跨域的经验沟壑，而这就是玩家被置于游戏之中产生的纯粹拟造的幻象性体验。

对数字游戏来说，无论是天下构造的初衷，还是自觉的听觉体验，都是对实际日常的拒绝。在玩家理解游戏构造幻象的过程中，却并非如“赛博体”那样将个体的感受作为技能的延伸。相反对于幻象的体验，必须由个体自我的“在场”才得以完成。数字游戏中应用的各项技能，并非为了实现主体感觉的“赛博”延伸与替换，而是需要主体借用技能提供仿真图景去理解游戏中统统幻象与体验。“我们的知觉和感觉经验不是取决于外部刺激的性子，而是取决于我们感官的构造与功能如许的观念，是主观视觉的观念；这种观念是自主的视觉观念（亦即直觉经验可以从外部天下的一定接洽中堵截[或解放]的观念）的汗青性出现的条件之一。……以这种方式被知觉到的视觉，变得与其他当代化过程相适应，即便这同样也开启了那种内在的无法理性化的视觉经验”。[12]乔纳森·克拉里的话恰如其分地解释了数字游戏拟幻的视觉过程。玩家担当游戏天下的拟幻天下，是视觉对于非理性/幻想天下的体验，是一种差异于实际的经验过程，也是一种新的视觉经验。同样，在数字游戏的天下构造、游戏音乐乃至于高度仿真的触控设计等诸方面，其核心也是为始终处于数字游戏之中的个体（在场个体）提供某类非实际的体验，而且将之作为一种拟幻的经验，转达给玩家。这是“看”游戏、“听”游戏等“玩”的对立面行为无法感受与理解的过程。简朴来说，数字游戏给玩家提供了一种仿佛真实的构造性经验。在担当这种经验的过程中，玩家自己必须始终与数字游戏保持持续的在场性，这是一种日常的“赛博”生存经验的“非在场”的经验体验。或者说数字游戏，至少在现有技能支持下的数字游戏，是绝对“非在场”性的。

三、非经验的经验：构想性经验与逻辑的逆向实际化

我创造“绿洲”，是因为实际从来没有带给我家的感觉。我不停害怕在实际中跟人交往，直到最后的最后才有所改变。当时候我总算意会到了，虽然很可骇，很痛楚，但实际才是你能找到真正快乐的地方。[13]

这是小说《玩家1号》[14]中游戏“绿洲”首创人哈利迪的一段感悟，这种关于游戏与实际之间关系的认识既通俗又普遍。数字游戏俨然成为当代关于赛博生存想象以及躲避实际的一定之物。然而，数字游戏通过仿真图景构造的拟幻天下及其给玩家带来的构造性体验真的是对于实际的躲避么？汗青学者卡尔·贝克尔曾提到，“生存的外在条件已经被改造了。我们却不曾更好地相识，这种令人惶惑的经验已经使得我们的头脑发生了一种新倾斜。新发现和新发明不再是我们可能怀着敬畏之情加以对待的那些荣幸的偶尔时间的事件的结果了。它们全都成为日常工作的一部门”[15]。虽然贝尔克想要论证的乃是汗青认识的“舆论的气候”，但是依然可从中理解到其所形貌了当代社会中日常生存处境的经验之新奇性的消逝。与之陪同的是，个体的生存日趋日常化，就像本雅明所语言的当代人的经验的枯竭，而游戏的构造性经验则成为一种替换。

尽管个体在当代科技的支持下，似乎有了更为广阔的实际体验范围，但是当代工业与消费社会导致了个体经验的趋同化，也导致了个体生存的“赛博化”。在当代社会日常生存的经验与体验中，形式化、量化与工具化是理性个体行为逻辑的潜在共识。在这种生存中，日常“闲暇”成为了实际天下的替换，并把自己表现为真相，就像电影与文学一样。[16]数字游戏与日常“闲暇”的差异就在于，它并没有想要将自己表现为真相，而是通过仿真的表象，完全将自己表达为一种拟幻的天下，并为到场到游戏的玩家提供一种来自游戏天下的构造性经验。

这种构造性经验，不但会对直观性图像的感知与认识产生路径引导，而且对情绪的触发与想象具有同样的引导机制。《超级马里奥》水中天下的BGM险些成为了游戏玩家想象水体情况的可靠经验。同样，在现在的FPS游戏（First-person shooting game，第一人称射击游戏）中，从未打仗任何当代武器的玩家可以大概把游戏提供的臆造性的游戏体验，转化为实际武器的射击感觉及经验，并实现某种程度上的相互比力。严格来讲，FPS游戏的枪械模仿并不能算得上是一种充足仿真的经验，乃至连玩家自己都相识其属于一种捏造的非实际体验，但是，这却并不影响这种将游戏体验转化日常言说的经验过程。同样，纯然的幻想天下，诸如《辐射》《重装机兵》等末世幻想的游戏，提供末世生存例样，让许多玩家将之视为一种应对题目的行为经验。可以说，数字游戏提供的构造性经验，在玩家充实体验之后，一并随着主体逆向进入了实际。

构造性经验逆向地干涉实际，意味着数字游戏中的游戏逻辑向实际生存日常行为的形式化、量化与工具化产生一种侵蚀作用。这并非对于实际的躲避，而更靠近一种在当代社会中的“复古”表现，是个体需要“在场”的体验与占据经验，并将之表达的过程。在某种程度上，个体的独立游戏是“赛博”生存逆流——大多数的“赛博”都想象了一个庞大网络情况，而目前数字游戏的主流依旧是以个体体验为核心，乃至网络游戏的制作也越发看重个体体验，而非捏造社区的交际性活动。数字游戏既提供当代社会日常生存不存在的，或已经被抛弃的行为逻辑，又提供了在日常生存那边打仗、体验并理解的经验，这就形成了对个体经验的逆向补正。实际上，在日常生存的观察中亦不难发现，有恒久且大量的非强交际网络游戏经验的玩家，在很大程度会呈现出与非玩家之间的行为独特性。

在数字游戏的驳倒中，经常依赖传统文艺形式的驳倒路径，将日常之实际带入到游戏之中，或者拟从游戏之中发现日常之实际，以实现数字游戏的某种可能的实际代价。然而，数字游戏通过仿真的拟幻性，实在拒绝了或者说悖反了这种实际驳倒期冀。这种期冀通常并不存在于游戏的玩家之中，而成为“云”游戏的独有体验。进一步讲，在游戏中发现日常之实际，也忽略了游戏自身逻辑的拟构性实际，或者说忽略了游戏自身，导致与其他文艺形式无法产生本质的区别，因而大量的构成性经验生产征象被当然的忽略了。在从日常实际之哲学理解游戏的同时，数字游戏自身的哲学需要建构在拟幻与构造性经验基础之上，才能最终理解游戏的拟幻天下与实际的日常天下的可能互动。

解释：

[①] 3A指的是AAA，美国的最高级别的意思。国外有两种比力常用的评分，一种里面A级别以上是S、SS等，另一种A级别以上是AA、AAA等。在美国AAA比力常用，简朴地说一般的3A游戏指的就是大厂制作的高资本、高体量、高质量的单机游戏。

[②] 尚·布希亚，《拟仿物与拟像》，洪凌译，时报文化出版企业股份有限公司（台湾），第14页。

[③] 罗西·布拉伊多蒂，《后人类》，宋根成译，河南大学出版社2016年版，第160页。

[④] 触觉反馈技能（Haptic or Tactile Feedbacks）能通过作用力、振动等一系列动作为使用者再现触感。这一力学刺激可被应用于计算机模仿中的捏造场景或者捏造对象的辅助创建和控制，以及加强对于机械和设备的远程操控。

[⑤] 凯瑟琳·海勒，《我们何以成为后人类》，刘宇清译，北京大学出版社2017年版，第39页。

[⑥] 这并不意味着视频游戏没有实验性子的叙事，实在在小众游戏中，游戏叙事的实验性，尤其是在形式实验的层面上，已经远远超过文学、美术以及音乐的传统叙事，诸如《Slay The Princess》《Water Womb World》《LSD梦乡模仿器》《九龙风水传》《黑暗之蛊》等等。

[⑦] 由甘丹·梅亚苏提出的概念，意指“实验科学应当不可能的，而不是未知的科学外捏造”，参见《形而上学于科学外天下的捏造》，河南大学出版社2017年版。

[⑧] 甘丹·梅亚苏，《形而上学于科学外天下的捏造》，马莎译，河南大学出版社2017年版，第20页。

[⑨] 安德鲁·莎尔特曼，《近藤浩治：超级马里奥兄弟原声》，余洋译，上海文艺出版社2023年版，第51页。

[⑩] 八度音程是指两个乐音之间的音高关系，通过“度”数和音数确定。在音乐中，八度是指两个相同音名的音符，但频率差异，通常相差一个八度。半音（semitone）是音乐术语，指在乐音体系的音列中，相邻的两个音之间的音程，是全音音程的一半。

[11] 安德鲁·莎尔特曼，《近藤浩治：超级马里奥兄弟原声》，余洋译，上海文艺出版社2023年版，第112页。

[12] 乔纳森·克拉里，《知觉的悬置：注意力、景观与当代文化》，沈语冰、贺玉高译，江苏凤凰美术出版社2017年版，第12页。

[13] 恩斯特·克莱恩，《玩家1号》，虞北冥译，四川科学技能出版社2018年版，第454页。

[14] 电影《头号玩家》改编自该小说。

[15] 卡尔·贝克尔，《启蒙期间哲学家的天城》，何兆武译，江苏教诲出版社2005年版，第20页。

[16] 亨利·列斐弗尔，《日常生存驳倒》第一卷，叶齐茂、倪晓晖译，社会科学文献出版社2018年版，第32页。