由贾樟柯执导、赵涛主演的《风流一代》在11月22日天下上映。影片讲述了女主人公巧巧从千禧年代开始，直到当下的情绪旅程。在定档海报上，标语写的是“俱往矣，不回头”，但《风流一代》却恰恰是一部关于“回头”的电影。影片汇聚了贾樟柯在22年间拍摄的素材，我们也可以清晰地辨别出《任逍遥》和《三峡好人》的影像痕迹，而《风流一代》的故事和结构又连续了《山河故人》和《江湖儿女》高出期代的叙事线条。在某种意义上，《风流一代》是贾樟柯生存总结式的集大成之作。

与此同时，《风流一代》选择的艺术路径又将它和过往的贾樟柯作品泾渭分明地域分开。《风流一代》或许是贾樟柯迄今为止最风格化、最为实行性的作品。影片时常在更情节剧和更记录向的素材之间切换，无数时代歌曲代替了台词、对话甚至连贯的叙事，而过往影片的痕迹又给《风流一代》增添了一条新的理解方向。贾樟柯在思索的是，我们究竟要如何用影像展现过往的二十年，不落入陈词滥调，又不陷入空泛的抒怀之中？拍摄、记录的行为本身，如何影响我们对过往的影象？终极，我们如何可以从电影的捏造性里寻得真实，真真切切的真实？

《风流一代》在本年五月份于戛纳电影节首映，首映竣事后褒贬不一的评价也反映了这部影片独特又难以简朴归纳的特性。对我来说，《风流一代》肯定是一部不平常的作品。整部影片由简朴的动作布满——舞蹈、行走、穿梭，然后更多的，不停出神、恍神。繁芜万千的时代感情被金曲切割成一冷静色彩，每个瞬间好像既是往昔重现，也是已往不再可及的黯然神伤。至少，《风流一代》肯定不是一部怀旧的电影，就像近来贾樟柯在加州大学伯克利分校的访谈里，说小武要是活在本日的美国，肯定会选特朗普那样。对贾樟柯来说，已往都指向当下、都指向未来，但这并非代表着我们不能回头。

近来，由于影片资源的提前泄露，贾樟柯也在微博上哀求各人，把《风流一代》的第一次体验留给电影院。如果肯定要横向对比的话，《风流一代》很难说是贾樟柯最好的作品，但我也仍旧认为它无疑是一部属于大银幕的、非同平常的影片。在戛纳首映后的第二天，我们和贾樟柯导演在一家中餐厅外，进行了下面的采访。我们聊了一些影片紧张的特性、素材的来源、以及导演对女性脚色的看法，同时也了解了《风流一代》的前身叫做《拿数码相机的人》，像维尔托夫的电影那样。

深焦：过了这么多年、又是在疫情之后再次回到戛纳的感觉。上次来是2018年了，对吧。

贾樟柯：嗯，6年没回来，感觉变革还是挺大的。最大的感受是很多熟悉的公司都不在了。以前一到这儿，沿岸的酒店和电影公司都会挂出本身的招牌。像我们以前合作过的DREAMS、Wildbunch，现在都不见了，取而代之的是一些陌生的公司。这表明经过疫情这六年，电影产业已经有了新的结构和重组。观众也更年轻化了，固然以前也年轻，但6年后的观众肯定是更年轻的一代。他们的成长背景和知识结构与已往有所差别。

戛纳电影节的流程也有所变革。以前，戛纳没有要求在首映后发言，但那天忽然有人递给我话筒，我都不知道该说什么。媒体场的放映安排也变了：以前媒体场是在首映前一天，我们最忙，由于媒体会预约采访。现在，媒体场和首映的时间差收缩到了半小时或40分钟，记者们只能在首映后立刻写评论。这和以前不一样，由于我觉得给观众半天时间去消化电影，写出评论，和立刻就要写出来，肯定是有区别的。以前的规矩是记者先看片，文章在首映后发出来，如许他们现实上有一整天的时间来准备。

深焦：电影里利用了大量这20年间拍摄的素材，想问一下做这部电影，然后回看之前这些素材的时候什么样的感受？要如何对素材做拣选和舍弃？

贾樟柯：20年前，这部电影的起点是一个名为“拿数码摄影机的人”的项目。由于2001年，早期的数码摄影机开始出现。在那之前，我拍摄了两部胶片电影，一部是用16毫米胶片拍摄的《小武》，另一部是用35毫米胶片拍摄的《站台》。随后，数码相机问世，带来了全新的影像体系。我买了一台来实验，发现它非常风趣。数码摄影机的影像质感与传统胶片完全差别，没有须要进行类比，它们是完全差别的东西。

尽管DV处于发展阶段，存在很多缺点，好比色彩还原不佳，景深是电子景深，由于没有定焦镜头，但这些都粉饰不了数码摄影机在影像获取上的解放。已往，即使是独立电影，我们至少须要三五十人的团队和富足的灯光才能拍摄。而数码摄影机的出现，使得一个人就能拿着它去拍摄。我意识到，我最喜欢的那种电影形态可以实现了——就像维尔托夫的《持摄影机的人》那样，那种印象性的、即兴的、诗意的捕捉，然后通过剪辑形成一个影像作品，这种电影现在可以拍摄了。我们当时也深受后现代思潮的影响，还开顽笑说我们的这部电影可以叫做“持DV摄影机的人”。多少年后，我们手持DV摄影，与他们差别，这个项目就如许开始了。

在最初的规划中，我设想的是将记录片和剧情片的元素联合起来。在我的心目中，从未将它们对立起来：在得当拍摄记录片的地方，我会记载下来；而在得当演员参与的地方，我会让他们参与进来。因此，这部电影既有剧情部分，也有记载部分。我当时预计大概只须要两三年就能完成，由于我的目标是捕捉那种氛围和诗意。

但现真相况并非云云，这部作品并没有像传统剧情片那样有一个明确的竣事点。它不像是一部有100场戏的电影，拍完就竣事了。这部作品在我心中不停没有一个竣事的契机，所以我们就不停拍，持续了很多年。有时候隔七八个月，有时候隔一两年，只要我们有机遇，各人都有时间，就会出去拍摄。我们不再局限于DV摄影机，条件好的时候会利用35毫米、16毫米胶片，甚至是5D相机、RED等装备，总之，手边有什么装备就拿起来拍摄。

当时并没有考虑如何处理这些影像，由于它们之间有很大的反差和区别，我觉得拍摄本身更紧张。直到疫情发作后，我最初以为几个月就会已往，由于我们履历过非典。但七八个月已往了，疫情并没有竣事的迹象，我开始猛烈感觉到，已往那种含糊不清、20年的状态大概已经已往了，新的社会形态即将出现。这包罗背后的政治变革和科技的发展。我认为这几年是科技的活跃期，自动驾驶、人工智能、呆板人在中国已经非常普遍，无论是酒店、餐厅还是小餐馆，都有呆板人送餐。网络业态、购物方式的改变，所有这些都在重塑新的生存形态。所以，我认为这不仅是人类生存的一个新阶段，也是电影拍摄的一个新阶段。这种感受让我觉得电影应该在这里竣事，于是我们开始剪辑这部影片。

深焦：您在审阅这些已往素材的时候，有没有特别的逻辑，大概是带着特别的目标性去选取和舍弃？

贾樟柯：首先，我谈谈对这些素材的感受。说真话，99%的素材我都没有看过，拍完后就放在那里。我们的工作是从转制开始的，由于早期的素材固然是数码的，但都记载在磁带上。我们的后期公司首先资助我们找到那些播放器，将素材转置到硬盘里，从这里开始我们的工作。一些胶片素材已经扫描过，好比有些胶片冲印完后就放在那里，然后我们把它们扫描，扫描好后也存放在硬盘里。整个素材同一成硬盘格式后，剪辑室里堆满了硬盘，一箱又一箱。我们用线性的方法来检察这些素材。打开20多年前的那些素材，我的第一个感受是我完全忘记了本身拍过什么，一看就能想起来，但如果不看，我绝对不会回想起我还拍过这些。好比电影里用到了很多人在打电话、利用公共电话的镜头，我当时都忘记了本身曾经拍过，就确实是恍如隔世。

另一个感受是，早期的影像越发显得贵重。这种贵重不仅仅是由于它们记载了那个逝去的时代，更贵重的是我觉得有两个方面。一方面，当时还很不成熟的数码技能与正在转型的中国完美融合，那是一个不太成型、非常杂乱但非常激动民气的时代，就像数码摄影机一样。当时候我才30多岁。另一方面，这些影像也记载了我们团队在差别阶段的视线和情绪。从你的运镜方法、关注的事物、节奏感，所有这些都能看出那个时代的烙印和痕迹。这些画面里没有一帧是我的图像，但它们全都记载了我，记载了我的感情。这是一种非常奇妙的感觉。

关于剪辑的思绪，我们有很多方向，可以剪辑出差别的电影。但究竟叙事的重点是什么？终极，我们决定从影像中感受，发现赵涛这条线是最有力的，由于它展现了一个具体的人的成长和变革过程，以及她的一些很紧张的遭遇。这条线是观察式的，而非渲染式的：她遇到的情绪困难、她的解决方式，以及她如何一步步走到本日。因此，我们决定以赵涛的线索为引导，回到那个时代。

这部电影必然涉及到时代被页粳但我的重点不是解释这个时代具体的内容，而是差别时代气氛、氛围。变乱是最容易影象的，氛围是最容易遗忘的。《风流一代》中有很多声音，这部电影除了影像复杂外，声音体系也很复杂，有单声道的、只有一只话筒录制的，也有5.1声道的，末了我们制作了全景声。遗憾的是，卢米埃尔大厅无法播放ATMOS，所以我们终极团体调解到了5.1声道，但它仍然包含了很多单声道元素。面对云云多的影像和叙事寻衅，由于拍摄时都是碎片式的，我们须要将其同一起来，考虑到演员面目的变革、着装、视觉处理等，这特别像玩魔方。

一个大的思绪是，跳出电影来做电影，我认为不应该用通例电影的思绪来剪辑这部电影。它应该是当代艺术中的综合材料。我们拍摄的素材非常差别一，差异性巨大，包罗声音元素。我觉得它们都是材料，我们可以通过手工组合让这些素材处于合适的位置。有些情况下是调和的，有些情况下它们组合在一起会产生对比和碰撞感。但这种组合也不能随意，还是要跟随叙事的感情。因此，这是我剪辑时间最长的电影，直到来戛纳前还在做末了的调解，混音完成后，又剪了一点，总共耗时3年多。但天天到剪辑室都非常兴奋，由于统统都是未知的。这一个镜头讲完后下一个应该是什么，每每是不知道的，有点像乐高，一边找一边拼。

深焦：《风流一代》里的脚色总穿梭在差别的地方，不停地在走，在观察但并没有参与到时代的变乱里。请问为什么想要关注在“穿梭”这个元素上，为什么要用穿梭式的、观察式的方式来描绘时代？

贾樟柯：我不停对奔走感爱好，由于我认为奔走是一个非常戏剧性的元素。这种戏剧性并不总是源于人与人之间的碰撞，哪怕是一个人在行走、穿梭，这个动作本身固然抽象，却能带来极大的戏剧想象，出现在摄影机中。穿梭和奔走与我想完成的美学形态是相同一的。如果我们深陷于一个强情节的叙事中，就没有空间去沉醉感受时代的感情。而这个时代的感情，正是这部电影背后的叙事重点。

相应地，如果我们让观众去跟随强情节，他们大概会忽视那些更为紧张的东西：空间、声音和感染力。因此，我们创造了很多戏剧性的时刻，但并不深入挖掘，这种叙事方式好坏通例的。尽管云云，《风流一代》仍然盼望可以或许引发猛烈的情绪。通常，电影的跟踪性是由强情节和精密相连的桥段带来的，但我想让这部电影的跟踪性在于引领观众进入一段韶光之旅，就像漫步在一个风景区，附近都是你感爱好的风景，观众的留意力会被沿途的风光所吸引

深焦：整部电影里用到了很多差别的画幅，在剪辑时是保留了当时拍摄的画幅吗？

贾樟柯：确实，我们保留了当年的画幅比例，这是出于几方面的考虑。首先，差别的画幅比例是由当时的摄影东西所决定的。好比，利用DV拍摄时，我们无法选择其他比例。我们曾实验过拍摄1:1.85的窄幅画面，但这不是DV的内置功能，须要额外的贴附工作。我们将取景器贴成1:1.85的比例，拍摄后再进行裁剪，这会导致画面上下部分像素的损失。考虑到DV本身的像素和锐度已经很低，我们不能再损失像素，因此终极放弃了这种做法。由于当时主流电影的比例是1:1.85，我们决定利用4:3，由于这能提供最大的像素。所以，你们看到的4:3画面都是用DV拍摄的，由于它无法转换成其他比例。厥后，我们也拍摄了很多1:1.85的素材。

在剪辑时，我们决定保留这些原始的画幅比例，盼望通过这种方式在剪辑中形成画幅变革之间的潜在感情，而不是为了寻求同一而人为地粉碎原始的构图和影像质量。我认为这部电影不寻求画面的同一性，我寻求的是综合材料的定制性。

深焦：刚刚提到《风流一代》想要去记载时代的感情而非具体的变乱，我们也聊到了声音的设计。为什么会选择在这部电影里大量利用唱歌、舞蹈的片段，您认为歌曲跟时代的关系又是什么？

贾樟柯：一方面，那个时代卡拉OK、舞厅、夜总会开始兴起，成为主流的娱乐方式。（听说现在卡拉OK都快消散了，年轻人已经不再玩卡拉OK了。）但在那个时候，它们是我们的重要娱乐方式，也是年轻人聚集的地方。因此，拍摄这些场所时，我们会捕捉到很多歌唱和舞蹈，这成为了我对那个时代印象的代表。当然，我们的拍摄不仅限于唱歌跳舞，但歌舞特别可以或许表现我对那个时代的影象。那是一种难以名状的兴奋，各人都恣意高歌，天天混迹于这些场所。所以，这些素材天然而然地成为了我们的一部分。

在剪辑时，我们会根据主叙事的需求来挑选素材。这是一个综合的挑选过程：有的歌曲很得当，但拍摄结果不佳，就无法利用；有的拍摄结果很好，但歌曲大概会粉碎叙事，也不能采用。所以剪辑工作非常辛劳，须要为每种情况找到最合适的素材，既要拍摄得好，内容又要与主叙事干系联。

另一方面，我也主观地选用了很多歌曲，包罗摇滚乐，好比《杀死那个石家庄人》，片头的脑浊乐队的《野火》，以及片尾崔健的《继承》。这些歌曲是感情的须要，也是对女主角缄默沉静的补充和回应。

深焦：我们留意到在第一段里面有一个在剧院里面拍摄的采访镜头。

贾樟柯：那个就是当时用DV拍的。

深焦：所以当时是真的在采访剧院的负责人？

贾樟柯：对，电影中现实上只出现了两次采访，一次是这里，另一次是在记载三峡移民时有一个非常短的采访。在拍摄过程中，我们也会拍摄一些采访片段。我当时认为应该保留这段采访，由于它提供了紧张的叙事信息。采访中谈到了下岗问题，这是2000年左右中国社会一个非常紧张的征象；谈到了工人的生存状态，他们无人问津，但他们须要娱乐，须要有娱乐的场所；还谈到了这些女性，她们通过在这里唱歌天天能挣十来块钱，这与上班差不多。这段采访紧接着茶楼的下一场，那里有人在唱歌并收取费用。这对于年轻观众来说，有助于理解这些人在做什么：这些唱歌的女性是谁？她们的身份是什么？她们为什么会在这里唱歌？因此，我认为这段采访是有资助的，所以就保留了它。好比，采访中提到她们都是下岗女工，来到这里唱歌，天天挣个十块八块的，就跟上班一样。

深焦：刚刚提到歌曲是想要辅助来塑造赵涛如许一个缄默沉静的形象，为什么会想要去强调她的缄默沉静来串起这部电影。当时首映竣事时您也说，感谢各人听到了赵涛末端的一声哗闹。这一声哗闹意味着什么，被听到对您来说又意味着什么？

贾樟柯：我们在剪辑初期，人物是会说话的。由于我们拍摄的很多素材都包含了语言，好比她去服务的那场戏，大概脚色秀那一场。本来有一幕是在后台，她遇到了一个在2001年下岗的同学，一个很漂亮的女孩。两人聊起了收入，那个同学说她现在找了一份看门房的工作。这个情节来源于我们一个朋友的分享，他提抵家中一个亲戚，一个漂亮的年轻女孩由于找不到工作而去看门房。这让我很震撼，由于在我的印象中，看门房通常是老年人的工作。所以，后台本来有如许一场戏，有很多雷同的具体场景和情境，我们也确实保留了这些。

但我总觉得，一旦陷入具体语言中，电影的抽象感就会被粉碎，显得非常局限。本来电影是一个开阔的、观众可以自由想象的影像叙事。但当语言补充进来后，忽然变得具体，好像下岗这件事成了叙事的主体，观众会开始想：巧巧是不是也下岗了？她妈妈是不是也下岗了？当它变得非常具体时，就局限了。

我不停有如许一个迷惑，直到在检察2005年的素材时，我们当时跟着一艘船在长江上流落，并用胶片拍摄。我发现船的底舱是卖盒饭的地方。底舱通常是柴油机和马达的所在地，非常震动且嘈杂，但就在这里，他们卖着很便宜的盒饭，重要顾客是低收入人群。他们买了盒饭就站着吃，有的人有桌子，但很多人风俗站着吃。我觉得这个氛围特别好，于是我们开始拍摄。由于现场人很多，买盒饭时各人都是大声喊叫：“我要这个，这个饭多少钱？”赵涛问我她是否也须要如许喊。我说是的，这么吵的环境，你肯定得大声说。但她说也可以不说话，买个盒饭没须要说那么多话，一句话不说也可以买。我想，行，那就试试。当时没多想就拍下来了，但既然不说话，我们完满是用默片的方式拍摄。

厥后我看到那段影像，回想起当时拍摄的情况，忽然觉得那种缄默沉静状态非常吸引我，由于它非常丰富。最丰富的是有时间的高出，观众都不知道她之前发生了什么。她怎么就忽然在旅途中了？我觉得一旦具体化就没劲了。这个女人只是忽然就到了一条河道上、到了一艘船上。我觉得那种抽象感特别丰富。于是我们就倒推，决定让她不说话，由于我们也拍了很多没有对白的素材，于是就把前面有语言的部分都推翻重剪了。

末了那一声喊是如许的。我们原来脚本里就写了夜跑，由于我本身是跑步爱好者，我知道有很多人是夜跑，下班后，50个60个人、一个俱乐部的一起，穿着荧光条纹的衣服如许跑。脚本写到跑有多重寄义，一个是年纪大、她须要锻炼；锻炼通常是年纪大一点的人，观众会感觉衰老。另一个呢，就是她还是有生命力的、还是要往前走。但是拍了两三条之后，有一条拍的时候，赵涛忽然喊了一声，把我吓了一跳。我当时没有喊停，摄影师也没有关机，她喊完还跑了很多步我才喊停。当时赵涛也说对不起、刚刚演错了，由于她控制不住，觉得须要大喊一声。然后我们又拍了几条就竣事了。剪辑时忽然觉得这个太好了，应该就用这个；其实只拍了一条，由于是个错误，但我觉得就用这个作为末端，太好了。

深焦：电影里相对于赵涛/巧巧如许一个缄默沉静的脚色，斌哥这些男性脚色是有具体的对白和变乱的。想请问为什么会选择塑造如许一个缄默沉静的女性形象，以及她与男性脚色的对照呢？

贾樟柯：我觉得一方面是从赵涛的素材里感受到的，由于我们不知不觉共同完成了一个女性的成长历程。在我们30多岁拍摄时，重点放在情绪的纠葛上，像任何一对恋人一样，他们有很多冲突和相互的伤害，完全沉醉在情绪之中。慢慢地，拍到中心部分，就到了分手如许一个情绪的决定，有一些痛楚的东西；再慢慢地往下拍，到了当代部分。

前面的素材已经显示了一个变革，她提出了分手，从一个那么依赖感情、千里迢迢追寻感情的人，到发现问题后，坚决地提出分手。做出这个决定的不是男性，而是女性。我觉得看到这一幕时，会有猛烈的变革感。如许的变革不停推动到当代，她大概还是独身，大概已经不在意关系的状态。这个曲线本身就天然地出现了我们对这个脚色的理解，在20多年中这个女性的变革。她也没有遇到新的感情，而是好像跟感情没有那么大的关系，因此从叙事角度就完成了她的某种独立性。而这个独立性并不肯定是没结婚或没有小孩，她或许有，但从视觉上我们能感受到她是一个有很强的独立性的女性。所以我觉得这既是赵涛个人成长的意识的改变，也是我作为一个导演的改变。

其实我们作为男导演，都是完全的男性视角在拍电影，肯定是受很多传统头脑的影响。因此，人的这种改变和现代性也是在成长的过程中发生的。所以我觉得没有天生的女性，就像波伏娃说的一样，女性是一个成长过程中的自我认识；其实也没有天生的女性主义者，特别在我们的传统文化环境里，我们是天生的父权主义者。要接受现代的头脑，就要改变本身，这个电影或许就出现了一个女性的觉醒和一个男性在认识上慢慢的改变。对于任何东西，我也觉得是要从历史的角度去理解这个过程。